CIRCULO DE CIBERLECTURA
INDICE.-Noticias.- Nace la revista Folia Humanística.
Comentario de libros.- Charles Rosen. El piano: notas y vivencias.
Webs de interés.- The Spudd
Artículo comentado.- Emotions and creativity, East and West
Vídeo recomendado: Gregori Luri- Trastornos del aprendizaje.
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Noticias.-
Nace la Revista Folia Humanística, en Open Acces, de la Fundación Letamendi.- Bajo el lema de “Salud, Ciencias sociales y Humanidades” nace una nueva revista de libre acceso. En el primer número destacan los artículos de Victoria camps, Gómez Pin, y de los dos directores de la revista, Francesc Borrell y Marc Antoni Broggi. Podeis descargarla aquí.
En relación al modelo centrado en el paciente y aspectos relativos a la investigación de dicho modelo puede seros de interés: Brocher foundation: «Ethical aspects of Participant-centred research Initiatives» October 1st-2nd, 2015
Comentario de libros.-
Charles Rosen. El piano: notas y vivencias. Ed. Alianza Editorial. Madrid 2011.-
¿Por qué algunos concertistas leen la partitura y otros la tocan de memoria? ¿Es posible interpretar una partitura compleja en una primera lectura? ¿Cuáles son las virtudes y limitaciones del piano y cuánto hay de mito en su afinación? ¿En qué sentido afecta el envejecimiento a un concertista profesional? Si usted es un melómano empedernido, como quien escribe estas líneas, se habrá preguntado estas y otras cuestiones, y agradecerá la honestidad con que las responde Charles Rosen. Pero el libro que comentamos ofrece algo mas que la vivencia de un concertista profesional, nos ofrece un apasionado periplo por la historia del piano. Y quizás uno de los aspectos de esta historia, -oculto a todo historiador que no sea pianista-, es lo mucho que ha influido sobre los compositores las limitaciones y sonoridades propias del instrumento, desde el clave al pianoforte, y de éste al piano moderno.
Charles Welles Rosen (1927 – 2012) fue concertista, pedagogo, catedrático de Literatura Francesa, compositor y escritor. Muy recomendale “The Clasical Style”, un libro de anàlisis musical donde desfilan los grandes compositores europeos del siglo XVIII y XIX. Por cierto, un libro que pueden leer en versión inglesa en formato pdf y gratuito.
Los primeros años de su formación fueron influidos notablemente por Rosenthal, a su vez alumno de Litz. De Rosenthal son bastantes concepciones clásicas en la manera de entender y tocar el piano. En 1951 lo encontramos estudiando literatura francesa en Paris, con una beca Fullbright. Su vida de concertista vendría de la mano de Columbia, siendo reconocido sobre todo por su interpretación de Beethoven y Debussy. En sus últimos años de carrera musical estudió e interpretó música atonal. Pero regresemos a este libro que, de alguna manera, es un libro de culto, un libro de los que se realizan nuevas ediciones sin que nadie se preocupe lo mas mínimo en publicitarlo.
“Cuerpo y mente” es el título del primer capítulo: “una interpretación puede ser tanto una reacción muscular instintiva del cuerpo como un acercamiento razonado”. En efecto el pianista interpreta cada obra hasta la saciedad… literalmente puede leer un libro, (no muy profundo, por ejemplo de género policíaco, especifica Rosen), mientras interpreta una obra. La complejidad del hábito en su mas excelsa expresión, añadiríamos, pero… ¡Ay…!, lo que ganamos en seguridad lo perdemos en expresividad. El verdadero intérprete adapta su cuerpo “al esfuerzo gimnástico” de un Beethoven o a la ligereza de un Debussy, y de la experiencia física pasa a la melódica. “El peligro del piano y su gloria es que el pianista puede sentir la música con todo su cuerpo sin tener que escucharla”…. de lo que deduce que “hay que escuchar al piano”, escucharlo no en un sentido de grabar mediante un artilugio la propia interpretación, sino hacer consciente lo que estamos tocando. Ganar un estado de consciencia que nos haga estar en posición de receptores, además de ejecutores, de la música producida.
La interpretación pianística es un constante ejercicio de consciencia: el músico “cuando mejor trabaja la técnica es cuando la parte involuntaria de la mente se hace con el control de un modo mas completo”. Esta basculación de la automaticidad a la reflexión se pone de relieve cuando obligamos a un aprendiz a interpretar una pieza musical a un ritmo deliberadamente lento. Ocurre que a veces es incapaz. Sin embargo este ejercicio es muy adecuado para hacer mas reflexiva la interpretación.
No se asuste el potencial lector por los pentagramas que encontrará esparcidos aquí y allí. No son imprescindibles para comprender el fondo del asunto. Además puede recurrir a Internet para escuchar los fragmentos que le propone el autor, (donde por cierto también encontrará interpretaciones y otros documentos de Rosen). Las anécdotas de conciertos propios y ajenos trufan una obra que de fondo nos dice algo importante: para ser un buen músico no basta ser un virtuoso, hay que desarrollar una comprensión histórica de lo que interpretamos. Pero vayamos a las preguntas iniciales:
¿Por qué algunos concertistas leen la partitura y otros la tocan de memoria? En realidad todos saben de memoria las piezas que van a interpretar…. La partitura la tienen para recordar, “por si acaso” o meramente como un amuleto que les da seguridad. A medida que los concertistas envejecen tienden a situar las partituras abiertas… “por si acaso”… Los niños tienen una retentiva asombrosa. Se da el caso, como refiere Rosen, de alumnos que ven interpretar por primera vez una pieza relativamente compleja a su profesor, y por la pereza de leer la partitura son capaces de reproducirla “de oídas”.
¿Es posible interpretar una partitura compleja en una primera lectura? La velocidad de lectura es variable, sobre todo para pianistas no profesionales. En general el pianista no profesional interpreta mejor de memoria, pero algunos pianistas se ven limitados precisamente por la falta de memoria. Sin embargo cuando hablamos de pianistas profesionales su capacidad de lectura puede ser extraordinaria. Litz, por ejemplo, era capaz de interpretar sin errores partituras de altísimo nivel, (se cuenta la anécdota de que interpretó a primera lectura obras del joven Grieg). Sin embargo la modulación de voces, o pequeños detalles interpretativos son imposibles en una primera lectura.
¿Cuáles son las virtudes y limitaciones del piano y cuánto hay de mito en su afinación? El piano es un instrumento a medio camino entre un instrumento melódico y de percusión. Ello le proporciona una gran versatilidad. Casi puede interpretar cualquier melodía de cualquier instrumento, aunque para partituras melódicas (para violín, por ejemplo), deberán adaptarse a riesgo de una importante pérdida de sentido.
¿En qué sentido afecta el envejecimiento a un concertista profesional? Las grabaciones son peores que los conciertos. En las grabaciones puede apreciarse pequeñas fluctuaciones en el tempo, obligando a tediosas repeticiones o a echar mano de cortes. Pero, ¿resulta ético editar una pieza de piano? También este tema lo aborda Rosen. Observen esta afirmación: “una unidad de interpretación requiere una visión a gran escala del tempo, incluso cuando hay una gran cantidad de rubato o cambios de velocidad, y un control del timbre para unificar toda la obra” (pág. 173). El pianista saca lo mejor de su instrumento calibrando el impulso de sus dedos sobre las teclas: cuando pulsa un acorde puede fragmentar el sonido del acorde para subrayar algunas notas. Es decir, toca hasta 10 notas a la vez, pero puede calibrar un relieve de las diferentes notas. Me pregunto…. ¿qué efectos biológicos conlleva un control motriz tan importante? ¿Tienen los pianistas un perfil de morbimortalidad específico?
Francesc Borrell Carrió.
Sant Pere de Ribes, Barcelona.
Amartya Sen. La idea de la justicia. Editorial: Santillana Ediciones Generales, 2010
Amartya Sen dedica el libro a la memoria de John Rawls quien en 1971 publicase su conocido libro La teoría de la Justicia.A lo largo del libro, ahora reseñado, el autor critica de modo constructivo el libro de Rawls y lo va comparando durante muchas páginas del mismo con el libro escrito por Adam Smith: La teoría de los sentimientos morales,para a su vez, ir construyendo su propia idea de la justicia. Amartya Sen desde el principio deja claro que no pretende una teoría de la justicia trascendental y que no se centrará en la búsqueda de una justicia perfecta, lo que denomina Institucionalismo trascendental, el cual en su búsqueda de perfección se dedica de manera primaria a hacer justas las instituciones por lo cual no se ocupa de las sociedades reales. Por el contrario, sí tratará de seguir la senda abierta por otros teóricos de la Ilustración que optaron por enfoques comparativos y que se ocuparon de las realizaciones sociales resultantes de instituciones reales y comportamientos reales.
Sigue la senda de Adam Smith, el marqués de Condorcet, Jeremy Bentham, Mary Wollstonecraft, Karl Marx o John Sturat Mill por citar a los más relevantes. Todos ellos estaban implicados en comparaciones entre sociedades que ya existían o que podían existir pero no reducían su análisis a la búsqueda trascendental de una sociedad perfectamente justa. Así el propio autor nos dice que “este libro es un intento de investigar comparaciones basadas en realizaciones que se orientan al avance o al retroceso de la justicia”. Amartya Sen aboga por una teoría constructivista de la justicia que no se confine a la elección de instituciones, ni a la identificación de esquemas sociales ideales sino por una comprensión de la justicia cuyos argumentos y logros no puedan ser indiferentes a las vidas, experiencias y realizaciones humanas.
Para comprender mejor el contraste entre una visión de la justicia basada en esquemas y una visión de la justicia basada en realizaciones recurre a una antigua distinción de la literatura sánscrita sobre ética y filosofía del derecho: “Consideremos dos palabras diferentes, niti y nyaya, que se emplean para referirse a la justicia en sánscrito clásico. Entre los principales significados del término nitiestá idoneidad de las instituciones y corrección del comportamiento. En contraste con niti, la expresión nyayaentraña un concepto comprehensivo de la justicia realizada. En esta línea, las funciones de las instituciones, las reglas y la organización, a pesar de su importancia, han de ser evaluadas en la perspectiva más amplia e inclusiva del nyaya, que está ligada de manera ineludible al mundo que realmente surge y no sólo a las instituciones o reglas que tenemos por casualidad”. Según Sen esta perspectiva enfocada a la realización también hace más fácil comprender la importancia de la prevención de la injusticia manifiesta en el mundo, en lugar de buscar lo perfectamente justo.
Sen afirma que lejos de planteamientos teóricos cerrados en sí mismos y trascendentales, para determinar cómo puede avanzar la justicia hay una necesidad básica de razonamiento público que implique argumentos diferentes y perspectivas divergentes. Según el autor el razonamiento público es crucial en la búsqueda de la justicia, algo ya propuesto por Adam Smith cuando hacía referencia al espectador imparcial en su Teoría de los sentimientos morales. Al igual que da importancia al razonamiento público también lo hace sobre la pluralidad de razones que pueden ser razonablemente ajustadas en un ejercicio de evaluación. Para el autor hay una clara conexión entre la objetividad de un juicio y su capacidad de soportar el escrutinio público. El autor, frente a las formas contractualistas de la justicia aboga por ocuparse de asuntos prácticos, lo cual solo puede ser sobre comparaciones. No dice: Los cambios o las reformas para la mejora de la justicia exigen evaluaciones comparativas y no sólo una identificación inmaculada de la justa sociedad o las justas instituciones”.
Por último, Sen plantea un escenario sobre su idea de la justicia que debe ir más allá de las fronteras de un estado o una región y esto lo ve así “por la importancia y relevancia de los intereses de otras personas para evitar prejuicios y preservar la equidad hacia los demás y en la pertinencia de las perspectivas de otras personas que ensanchen nuestra propia investigación de los principios relevantes para evitar el parroquialismo acrítico de valores y suposiciones en la comunidad local”.
Juan Carlos Hernández Clemente.
Madrid, 2015.
Webs de interés.-
Una web: The Spudd (http://thespudd.com/)
Página satírica que se proclama como una fuente no fiable de información científica que viene desarrollando su actividad desde hace más de 0 años. En las noticias de The Spudd se encontrarán puyas a los movimientos antivacuna, a las medicinas alternativas (en particular a la homeopatía) y a lo que los anónimos autores de la web llaman “conspiraciones médicas”. Nos cuentan así que el CEO de Pfizer ha dimitido porque no está satisfecho con los mínimos casos de autismo que generan sus productos, que una madre antivacunas ha decidido no alimentar a su hijo ni dejarle montar el coche después de leer que los atragantamientos y los accidentes causan más muertes que las vacunas o todo un cuerpo pseudodoctrinal sobre las estelas químicas y los oscuros designios que permiten entrever.
Juan Medrano
Bilbao
Artículo comentado.-
Emotions and creativity, East and West
James R. Averill et al.
Asian Journal of Social Psychology (2001) 4: 165-183
Publicado en el año 2001 en la revista asiática de psicología social en colaboración con la asociación japonesa de psicología dinámica, este artículo está de rabiosa actualidad (espero que los lectores hayan disfrutado ya de la última y más exitosa película de Pixar “Del revés”). Aprovechando la coyuntura, ofrecemos a continuación las tres ideas principales seguidas de un resumen del artículo en cuestión.
– Los “síndromes emocionales”, se construyen de acuerdo con las creencias y normas de la sociedad. El proceso de construcción no termina con la socialización del individuo. Los individuos somos capaces de cambiar en el terreno emocional tal y como lo hacemos en el terreno intelectual; y, cuando este cambio es efectivo (se adapta a la situación), novedoso y auténtico (reflejo de uno mismo), hablamos de creatividad emocional.
– Cuando evaluamos la creatividad de una respuesta, las culturas occidentales tendemos a priorizar la novedad, mientras que las culturas orientales dan más peso e importancia a la autenticidad (asumiendo que la respuesta sea efectiva). Esta diferencia en el énfasis puede estar relacionada con la orientación individualista (hacia uno mismo) de occidente y la orientación colectivista (hacia el colectivo) propia de oriente.
– Dado que las emociones expresan los valores de una cultura, las sociedades tienden a ser intolerantes con las respuestas emocionales que se desvían demasiado de las aceptadas (esto sucede tanto en sociedades tendientes al individualismo al expresar emociones nuevas que van hacia el colectivismo y viceversa, en sociedades tendentes al colectivismo cuando se expresan emociones nuevas que van hacia el enriquecimiento personal). En cualquier caso, la creatividad emocional puede ser una fuente de estrés para el individuo y para la sociedad. En vez de entender el estrés como algo a evitar, debemos verlo como parte del precio a pagar para una vida plena y creativa. ¡Las personas sobreviven en la adversidad y perecen en el confort!.
A continuación un resumen del artículo referido a cómo entienden los autores la arquitectura de una emoción:
Popularmente las emociones se han entendido como respuestas biológicas y primitivas que interfieren con la deliberación y el pensamiento racional y la creatividad. De manera mas actual se valoran las emociones como proceso de pensamiento que nos permite decidir con rapidez, (la famosa “intuición”). Hoy en día -(el artículo está escrito en el año 2001, aunque la afirmación está a nuestro entender vigente)-, la línea entre emociones y creatividad parece como una línea fácilmente trazable, siendo el acto creativo un acto que puede partir de una emoción, pero que precisa una elaboración cognitiva para asentarse. Este artículo argumenta que las emociones y la creatividad no sólo interaccionan si no que las emociones en sí mismas son productos de cambio creativo.
Para el análisis de las emociones los autores utilizan la figura que transcribimos traducida a continuación, Figura 1. Procedamos a explicar esta figura:
*Podemos distinguir tres niveles: en el nivel superior se configura el temperamento de la persona, y lo hace a partir de la herencia biológica y de la herencia social. El genotipo se refiere ha la herencia biológica y el “sociotipo” es la suma de la herencia cultural de una persona adquirida durante la socialización.
Los aspectos del genotipo más relevantes para las emociones son los referentes al comportamiento instintivo (sistemas biológicos de comportamiento). De manera análoga podemos hablar de sistemas sociales de comportamiento, que son patrones de comportamiento institucionalizados que ayudan a asegurar la supervivencia de una sociedad.
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| Figura 1 |
*Pasemos ahora a la parte media de la figura. El genotipo y sociotipo de una persona, junto con las experiencias de ese individuo conforman sus esquemas emocionales. Son las predisposiciones a responder de determinada manera propias de cada uno. Cabe diferenciar rasgo emocional de estado emocional (el primero perdura en el tiempo y el segundo no). Los esquemas emocionales configuran la manera de sentir de cada cual, es decir, el carácter. Volveremos a estos esquemas un poco mas adelante.
La aportación quizás mas original del artículo residen en el concepto de síndrome emocional. Los síndromes emocionales son constructos culturalmente definidos que encarnan los valores de una sociedad. Nuestra manera de sentir tiene que manifestarse o mejor, encauzarse, mediante síndromes emocionales, formas socialmente válidas de expresar nuestras emociones. Ante una situación concreta se nos ofrecen normalmente diversas posibilidades de reaccionar, y en realidad podemos hablar de diversas emociones simultáneas sobre las que al final prima una de ellas.
El significado de una emoción para una cultura depende de una matriz de creencias culturales (teorías implícitas) respecto de la naturaleza de la emoción (se puede hacer el símil con el significado de las enfermedades como por ejemplo la varicela, que depende de las creencias científicas sobre los microbios, inmunidad, etc). Dos categorías de creencias son relevantes en los síndromes emocionales, las creencias existenciales y las normas o reglas sociales.
Algunas creencias existenciales son demostrables como por ejemplo que ante la ira las personas desean corregir algo equivocado, y otras son mitos como que una persona explota si la ira no se manifiesta. Ambas son creencias.
Cabe decir que existen reglas al respecto de las emociones (por ejemplo, si no se cumplen las reglas de la ira, no hay ira sino expresiones inarticuladas de rabia y frustración); reglas, que al igual que las gramaticales no sólo dicen como expresarse en cada ocasión si no que ayudan a construir el lenguaje emocional.
Para que un síndrome emocional pueda ser manifestado con pensamientos, sentimientos y comportamientos de un individuo, las creencias y normas relevantes deben ser internalizadas y lo hacen mediante esquemas emocionales que son únicos para cada persona y momento. El estilo de sentir de cada persona es la manera como esta persona hace viable sus emociones en un entorno concreto como estrategia vital.
Los síndromes y esquemas emocionales dan lugar finalmente a un estado emocional que se expresará en un contexto sociopsicológico determinado. Podemos estar tristes pero no siempre nos echaremos a llorar. Hay limitaciones de entorno. Como también hay facilitadores, contextos concretos que nos invitarán a llorar, (por ejemplo una película romántica).
Tal como muestra la figura 1 la cultura influencia la vida emocional de los individuos de dos maneras: a través de sistemas sociales de comportamiento que contribuyen al sociotipo y sus influencias en los rasgos emocionales, y a través de teorías implícitas (creencias y normas) que ayudan a construir síndromes emocionales y regulan su expresión. Analizando las diferencias culturales desde el colectivismo versus el individualismo podemos decir en términos generales que las sociedades orientales enfatizan el bienestar del grupo sobre los intereses individuales y en cambio las sociedades occidentales enfatizan los derechos del individuo aunque sea expensas de los beneficios grupales. Estas diferencias influyen en los rasgos emocionales de las respectivas culturas. También hay evidencia de que los individuos de cultura oriental tienden a ser mas reservados o introvertidos en sus expresiones.
Los rasgos emocionales solo asientan límites en el tipo de síndromes emocionales que una persona está predispuesta a experimentar.
Si le preguntamos a una persona de cultura oriental como se siente dirá que no les interesa a los demás porque lo que interesa es la sociedad, el sentimiento general. En cambio en la cultura occidental las emociones individuales son las que legitiman acciones sociales (la ira legitima las respuestas agresivas o el amor legitima las respuestas sexuales, el dolor el aislamiento social, etc.).
Las emociones están sujetas por tanto a transformación y en este sentido podemos hablar de creatividad emocional, una creatividad que no solo es del individuo, sino de la propia sociedad. Obsérvese como muchas películas antiguas nos parecen infantiles e ingenuas en la expresión de las emociones de sus protagonistas…. El conjunto de la sociedad madura y hace mas compleja la expresión de las emociones mediante una sutil enseñanza y aprendizaje desde edades infantiles de sus miembros.
Eva Peguero
Barcelona